Como escritor, siempre me siento muy honrado al leer un manuscrito. No solo tengo la oportunidad de aprender de una colega, sino que además entro en un espacio íntimo y sagrado del oficio literario. Es como entrar en un altar antes de que se abran las puertas de la iglesia para la misa.
Al leer una obra de teatro, uno inevitablemente se pregunta por la puesta en escena. Y en el caso de Todas las mariposas negras mueren en el mar, de Heny Ilse Roig Monge, esa pregunta se vuelve aún más especial, porque Heny se acerca a los personajes con un profundo sentido poético y con una visión multiartística que combina coreografía e imágenes. En otras palabras, rompe con la palabra misma y el diálogo; da un lugar central al movimiento y a las imágenes.
Eso provoca que mi imaginación vuele y, al mismo tiempo, me pregunte cuál será la interpretación que el director dará a la obra. Y no tengo duda de que me sorprenderé, pues el escenario de IATI en Nueva York tiene una trayectoria impecable en la presentación de obras de calidad.
No se la pierdan. La pueden ver hasta el domingo 5 de octubre. Les prometo que no solo asistirán a una obra de teatro, sino que también saldrán con muchas preguntas acerca de nuestro cuerpo, del género y de la identidad que de ellos se desprende.
Y es también un honor conversar con la autora, pues de esa manera tenemos otra dimensión de su obra.
JS: Heny, cuénteme acerca de su carrera profesional. ¿Cómo se convirtió en dramaturga, viniendo de una formación como actriz e investigadora? ¿Cómo llega su obra desde Chile hasta presentarse en el IATI Theater, un escenario tan emblemático en el East Village de Nueva York?
HRM: Algunas circunstancias en mi vida llegaron por simple casualidad. Mientras cursaba la carrera de teatro tuve clases con el destacado dramaturgo Juan Radrigán, quien fue premio Nacional de las Artes de la Representación, otorgado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile. Fue él quien me dirigió a la escritura y estaré eternamente agradecida por ese regalo.
El año 2013, mientras cursaba el último año de la escuela, fundo, junto a Rayen Castillo, el Colectivo “Matriz”, encabezando una investigación sobre el trabajo pedagógico del dramaturgo tituldo“Del Grito a la Creación: La Disconformidad como Alma de la Dramaturgia, conversaciones con Juan Radrigán» a través de ediciones Cuarto Propio e incluida en el primer catálogo online de editoriales de artes escénicas el año 2020. (Chile).
Sobre IATI, vi un anuncio en redes sociales sobre la residencia en dramaturgia CIMIENTOS 2024 y postulé. IATI, me comunica que la obra fue seleccionada entre cientos de propuestas internacionales como una de las diez piezas destacadas para su serie de lecturas dramatizadas. El año 2024 fui a New York a presenciar el proceso junto al equipo de IATI y fue una experiencia increíble. Este año recibo la noticia que la obra fue elegida para la Temporada Principal 2025. El resto es parte de lo que hoy estamos viviendo.
JS: Usted se formó en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde obtuvo su maestría, y también en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, con un énfasis en pedagogía teatral. Esa combinación de contextos cristiano y católico, ¿cómo influye en la sensibilidad de su obra, si es que lo hace?
HRM: Es una buena pregunta. Ambas universidades tienen historias muy importantes. La Universidad Academia de Humanismo Cristiano como institución se crea en 1975 cuando el Cardenal Raúl Silva Henríquez fundó un centro de estudios para promover el pluralismo y la libertad académica en respuesta a las graves violaciones a los derechos humanos que afectaban Chile, permitiendo un espacio para la creación y difusión de conocimientos sobre la realidad política, económica, social y cultural en Chile. Por otra parte la Universidad Católica de Chile es una de las universidades más prestigiosas a nivel mundial, y es una de las primeras en incorporar la carrera a nivel académico, lo denominado en Chile como “Teatros Universitarios”, de hecho, este año la escuela de teatro cumple 80 años. A veces las decisiones tienen que ver con otras circunstancias. Esta pregunta en rigor me hizo recordar que yo estudié en un colegio de monjas, donde existía una capilla para rezar y toda la simbología relacionada a ese universo. Cuando lo pienso, siempre mi respuesta es que allí aprendí lo que es el rito, concepto estrechamente vinculado a las artes escénicas, y fue en ese colegio donde conocí a la persona que me inspiro a escribir esta obra, y a quien está dedicada.
JS: En su tesis de maestría usted explora “el cuerpo como territorio de resistencia en el teatro contemporáneo chileno”. ¿Podría contarnos más de esa idea y de cómo la ha seguido desarrollando en su trabajo artístico?
HRM: Mi práctica tiene como base el concepto de contraconducta, y en ese sentido, se encuentra atravesada por un cuestionamiento a las nociones del cuerpo (biopolítica) como sujeto de dislocación política, un territorio de resistencias en la medida en que se plantea como principio una ruptura significante de los modelos representacionales hegemónicos tradicionales, entendiendo el concepto de cuerpo en tanto productor de desaparición y falla, en tanto materialidad para la composición escénica en el marco de la experiencia estética, propiciada en el acontecimiento escénico, y en tanto lugar de suspensión de la representación y estructura social.
En el último tiempo, como investigadora me interesa sacar la palabra desde el cuerpo, de allí, hacer la palabra carne, o encarnar la palabra, permitiendo el vínculo con la memoria que habita en nuestro primer territorio, el cuerpo, que contiene no solo la memoria presente, que nos conforma, sino, además la ancestral. La histórica. En esta búsqueda me he cultivado en distintas técnicas de entrenamiento escénico (Biomecánica, Grotowski, Kalarippayattu, Danza Contemporánea (Colectivo La Vitrina), incorporando en los últimos años nociones del Movimiento Somático, estudiando para ser Educadora de Movimiento Somático en la Escuela de Body Mind Movement Chile. (Mark Taylor) para abordar mi proceso escénico como investigadora y dramaturgista
JS: Al leer el tema de su tesis, pensé en una conexión inesperada: el autor norteamericano Ta-Nehisi Coates, en su libro Between the World and Me, habla de cómo la libertad para los afroamericanos está marcada por un problema físico, el cuerpo como lugar de opresión y herencia de esclavitud. De manera paralela, cuando hablamos de la autonomía y los derechos de las mujeres, también hablamos del cuerpo como territorio. ¿Encuentra usted esa conexión válida? ¿Cómo dialoga su trabajo con estas discusiones sobre cuerpo, memoria e identidad?
HRM: Muy válida. Por supuesto que desde otras connotaciones históricas y políticas, pues desentramar las relaciones esenciales que componen un espacio común, constituido históricamente, permite deconstruir un lugar denominado de manera jerárquica y articulado por verdades absolutas que implican un lineamiento único. En mi tesis me dedique particularmente a entender conceptualizaciones de lo político en la escena, no tan solo en la consecuencia de los manifiestos partidistas a través de una ideología, sino más bien en la desarticulación de la disciplina escénica, rompiendo el funcionamiento del régimen de la sensibilidad, y así intentar operar desde un nuevo recorte del espacio material y simbólico. En ese sentido Rancière señala, por ejemplo, que la política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en hacer visible aquello que no lo era.
Esta dramaturgia nace por la necesidad de indagar en la opresión del cuerpo femenino como una entidad biopolítica a partir del concepto de maternidad para cuestionar al rol de la mujer en la sociedad, entendiendo al cuerpo como primer territorio, importante en este momento de cambio, de toma de decisiones y acuerdos a través del tejido social que se construye en el encuentro. Me cuestioné sobre ¿Cómo nos queremos relacionar? ¿Cómo queremos habitar nuestro territorio? ¿qué es lo que no podemos decir aún? ¿cómo se ve afectado mi cuerpo?¿cómo se transforma? ¿cuál es la palabra que habita en mi cuerpo y que aún no puede ser verbalizada?
JS: Leí Todas las mariposas negras mueren en el mar como un poema, y lo digo como un halago: la musicalidad del idioma, la potencia de las imágenes, la precisión en las palabras. Pero no se queda allí: usted juega no solo con el diálogo y la narrativa, sino también con el movimiento descrito con minuciosidad e incluso con dibujos que acompañan las acotaciones escénicas. ¿Cómo describe la obra desde ese punto de vista híbrido? ¿Cómo fue incorporando estos otros lenguajes —visual, corporal, rítmico— que no solemos ver en una obra escrita?
HRM: Principalmente porque me interesan otras artes, principalmente la música y la danza. Por otra parte siempre me interesó la poesía visual. Entonces entendí que tenía que generar una base que me permitiría la combinación de todos estos universos para la construcción del entramado de una obra. En el proceso el músico, director y compositor chileno Angelo Solari me compartió su tesis “Narración y Didascalia” para su Master en Composición y Teoría con especialización en Teatro Musical en la Hochschule der Künste Bern, Suiza, donde crea una categorización particular de didascalias (decisiones de movimiento, tono, velocidad, tránsitos para la escena y entre escenas, etc.)
Durante ese proceso Angelo me compartió la convicción de que el ejercicio de escritura puede ser visualizada desde una dimensión de composición, entendiendo la composición como la organización de todas las materialidades en el tiempo, y que la puesta en escena es una complejidad y un complejo de materialidades y lenguajes, por lo que en la escritura es posible establecer rigurosas normas que posibilitan una técnica particular de notación. A partir de ello, empecé a armar mi propio entramado de dramaturgia, en la que cualquier profesional, ya sea desde la música, o la danza, pudiera mirar, en un papel, la obra, como lo hacemos los profesionales del teatro, y de este modo, pudiésemos dialogar un punto de encuentro, a partir de un material de registro.
JS: Después de leer el texto, confieso que quedé con un fuerte deseo de ver la puesta en escena. ¿Qué resalta usted del trabajo de Antígona González en la dirección y de la coreografía de sarAika Movement Collective? ¿Cómo dialogaron su dramaturgia con la fisicalidad y el lenguaje coreográfico del montaje?
HRM: Desde que comencé a escribir la obra, supe que no era un texto sencillo, y el camino a su exposición tampoco lo fue. Tanto Antígona González como sarAika Movement Collective fueron profesionales muy sensibles en entender la obra. En el caso de Antigona, tuvimos largas conversaciones, donde fuimos dialogando cada una de las partes del texto, y eso me dio mucha tranquilidad. En el caso de sarAika Movement Collective, me escribieron hace muy poco, que quedaron muy inspiradas trabajando la dramaturgia y tienen pensando una expansión en esta colaboración. Creo que este dialogo continuará por un tiempo y eso es fascinante.
JS: Para terminar, me gustaría saber más sobre sus próximos proyectos. ¿Qué sigue después de Todas las mariposas negras mueren en el mar? Y aprovecho para expresarle mi agradecimiento por el tiempo concedido y por haberme permitido leer el guion completo.
HRM: En algún momento entendí que las temáticas de mis ejercicio de escritura tienen que ver con las políticas de la muerte, pensando el duelo como denuncia y el rito como posibilidad de transformación social. Más allá de lo religioso, me interesa la reflexión cultural y simbólica sobre los ritos de despedida como actos personales, íntimos y también colectivos, temática que no se expresa de manera literal en mis trabajos. Cuando escribo lo hago como un tributo íntimo a mis muertos.
En estos momento me encuentro escribiendo un texto donde me cuestiono ¿de qué manera se vincula una persona no vidente con la cuidad?
La base conceptual en tanto estructura dramatúrgica es la misma, pero voy cambiando la temática a tratar en la obra, y por supuesto investigando conceptos que me entrega la temática, en este caso estoy particularmente investigando la ecolocalización.
Agradezco esta instancia, y a ti por esta entrevista. Me hiciste recordar, pensar, pasar por el corazón, y también cuestionarme. Gracias. Me siento muy honrada.
Heny Ilse Roig Monge es actriz e investigadora chilena con un Máster en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde su tesis se centró en el cuerpo como territorio de resistencia en el teatro contemporáneo chileno. Posee un título en Teatro con mención en Pedagogía Teatral de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Su trabajo se centra en la estética del cuerpo, el trauma y la identidad. Es coautora de Del grito a la creación: La disconformidad como alma de la dramaturgia, un libro de conversaciones con el reconocido dramaturgo Juan Radrigán.